张仕龙

我们高中语文教材第四册，戏曲单元节选了中国传统的古典戏曲《窦娥冤》、《牡丹亭》、《桃花扇》，让学生欣赏，但是我们现在的高中学生——

“蓝脸的窦尔礅盗御马， 红脸的关公战长沙，黄脸的典韦， 白脸的曹操， 黑脸的张飞叫喳喳  ……”一首《唱脸谱》道出了中国戏曲独有的美和特有的程式。

据介绍世界上有三大戏剧理论体系，即苏联斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”，德国戏剧家布莱希特的“叙述派” ，中国梅兰芳的 “知行合一”(虚拟性、程式化、写意型)的表演体系。（这既是对梅兰芳自己艺术的概括，也是对前辈艺术家表演的总结）。由此可见中国戏曲在世界山上的地位。

作为炎黄子孙，我们应该了解自己的文化，懂得自己的文化，并尽可能的传承我们的文化，让源远流长的中华文化生生不息。

今天我们来了解了解中国的戏曲。

一、戏曲的发展

传统的中国戏曲包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的，是“以歌舞演故事”（王国维）。

（一）    它历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽：原始人常常通过模仿狩猎和战争的行为

来求取狩猎和战争的成功，其模仿过程贯穿着行为摹拟和带有强烈节奏的歌舞表演；还有祈福禳灾的巫表演；驱邪避疫的傩戏------

到了春秋（前722—前481），从古巫中又分化出“优”。“优”以歌舞、诙谐、作乐、耍杂技等，服侍于帝王左右，娱人而不娱神。　“优”，即是乐人，他们能歌能舞，又能调笑滑稽。擅词令调笑的称“俳优”；善演奏器乐的称“伶优”。大致以表演歌舞为主，“俳优”是男性担任，大致以调笑，滑稽，讽刺的表演为主。以服侍国君的特殊条件，“优”常能在调笑戏谑、隐寓的谈吐中发挥讽谏作用。

《史记•滑稽列传》记载了有名的“优孟衣冠”的故事：楚国宰相孙叔敖为楚国争夺霸权地位，立下过汗马功劳。不想死后家境萧条，儿子靠打柴维持生活。优孟便穿上孙叔敖的衣服，扮做他的模样去讽谏楚庄王。楚王听后很受感动，反省自己对故旧照顾不周的错误，马上改正，给孙叔敖的儿子封赠了田地和奴隶。优孟把一个已死的人扮演得维妙维肖，去打动劝说君王。他是在以演戏的方式从政。“优孟衣冠”后来成为演剧的代称。因为它完全是一段扮演人物，且有情节的表演。内中孕含的戏剧因素是极其明显的。其谐谑调笑的语言艺术，对后来的戏曲有着深远影响。《史记》记载不仅有楚国的优孟，还有秦的优旃，他们都擅长辩论，言谈风趣，常以谈笑来讽刺政事。是早期嘲笑滑稽艺术的创造者。

 清戏曲理论家李渔的《闲情偶寄》中《词曲部》篇中有“科诨”一章。说明“科诨”的这种手法，“科诨”，通常是戏曲中的人物以插科打诨的艺术手法，来进行讽刺，取得漫画般的夸张的喜剧效果，和“优”的表演如出一辙（成语“插科打诨”即由此而来）。这种手法在后世的戏曲中也一直的在继承发展运用中。

（二） 从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵戏”（即百戏）﹑以问答方式表演的“参军戏”(源于讥讽贪污的参军官员,故也叫“弄参军”)和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。 

汉代百戏的盛行：“百戏”，在汉代是包括各种技艺歌舞的一种总称，由于散在民间各个地区，故又名“散乐”（它的另一意义是和宫庭的“雅乐“对称。）盛行于民间的“角抵戏”和民间多种伎艺集中在宫庭前的广场同时演出，称为“角抵百戏”。在东汉张衡的《西京赋》中，有关汉代的“角抵百戏”记载，在杂技方面，就有扛鼎，冲狭、跳丸，吐火等。后世戏曲中的唱念做打之“打”，如耍锤、棍、枪，把子功、打出手它的起源应当就是 “角抵百戏”。 

《东海黄公》是汉代百戏中类似戏剧表演的一出“角抵戏”，在这出戏里，已经有了一个完整的故事。其中戏里的两个演员也有了特定的服装与化妆。扮“黄公”者，必须用红绸束发，手拿赤金刀。而他的对手则必须扮成老虎形。在这一表演中，已经不是凭演员的实力来分胜负，而是要按故事的预定情节，最后黄公必须把老虎杀死。（从《东海黄公》这个节目中，“角抵戏”实质已蜕变成戏剧了。真正进入“扮演人物，敷衍故事”的新的艺术领域了。 

（二）    唐代宫廷“优戏” ：

唐代宫廷，特别是唐玄宗李隆基本人对于歌舞戏剧的爱好，使之采取了各种措施和步骤来促进其繁荣，为戏剧的生存和发展提供了丰裕的条件，这是唐代戏曲得以兴盛的前提。其最基本的措施就是对于宫廷乐部机构的建设与充实。　

梨园的由来：梨园原为唐代宫里的果木园圃，后唐玄宗李隆基在此教练宫廷歌舞艺人演习歌舞戏曲而得名。玄宗曾选“坐部伎”弟子三百人和宫女数百人于梨园学歌舞，有时亲加教正，称为“皇帝梨园弟子”。也称梨园弟子。后人就把它和戏曲艺术联系在一起，成为艺术组织和艺人的代名词，称戏班为“梨园”，戏曲艺人为“梨园弟子”。右图邮票是敦煌莫高窟第220窟中唐代宫廷优戏画面，描绘了一组乐队，人物姿态各异，分别使用着筝、阮咸、排箫、横笛、筚篥、竽、方响、都方鼓、腰鼓、拍板等，仿佛正在和谐地演奏着一首优美的乐曲，画面中虽然没有听众形象，但能够想象到当时宫廷乐舞的场景。人物关系错落有致，动态生动，能够给人一种如临其境、如闻其声之感。

唐代歌舞戏极其兴盛，其著名的如《乐府杂录》“鼓架部”开列的《大面》、《钵头》。唐宪宗“千秋节”时宫廷艺人容儿曾表演《钵头》剧，诗人张祜留下了这样的诗句：

“争走金车叱鞅牛，笑声惟是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄《钵头》。”

容儿演出结束后，看过的人还在自行模仿，可见演出的生动。

唐、五代戏剧已经接近成熟的面貌，尽管它的形态还不够完善，用成熟戏曲来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。

（四）宋“南戏”

 宋代是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时“南戏”的出现。南戏又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。“南戏”在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的有三种南戏剧本。 

“诸宫调 ”：即同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同宫调的许多短套联成万言的长篇，杂以说白，常用琵琶等乐器伴奏。曲体宏大，曲调丰富，可以表现曲折复杂的长篇故事情节，比以前的说唱形式发展了一步，所以流传久远，并对后世的戏曲音乐特别是元杂剧的音乐产生过直接影响。元杂剧的旦本、末本，一折由一个角色主唱，套曲的组织方式，以及多用叙事手法描写战争场面等，都直接受到诸宫调的影响。

（五） 元杂剧

“元杂剧”是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来的话本、词曲、讲唱文学的基础上创造成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的“参军戏”或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。 

　　元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。（元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分．） 

元杂剧兴盛之因：

 (1)  元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。这使得元杂剧有了专业的作者。 

(2)　城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。这又为元杂剧的发展提供了剧场和观众。

(3)  元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。

元杂剧最初流行于北方,以大都（今北京）为中心,遍布河南、河北。受方言的影响,它有不同的声腔流派,魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。

（4）元杂剧的特点：元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。 

（5）“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。所谓的“折”相当于现在的“幕”，是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。但也有例外，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。

（6）元杂剧名家：

关汉卿（1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”）代表作： 《窦娥冤》

白　朴　代表作：《墙头马上》《梧桐雨》 

马致远　代表作：《汉宫秋》 

郑光祖　代表作：《倩女离魂》 

王实甫 《西厢记》（一座巍巍丰碑）

　　元代四大悲剧：《窦娥冤》、《梧桐雨》、 《汉宫秋》《赵氏孤儿》(1755年伏尔泰根据它写成了《中国孤儿》)

四大爱情剧：《西厢记》、《墙头马上》、《拜月亭》、《倩女离魂》

（六）、明清传奇：

明代戏曲，在我国戏曲史上，是继元代杂剧之后的戏曲第二个黄金时代。被联合国教科文组织定为“人类口述和非物质文化遗产代表作”的昆曲，伟大的戏剧家徐渭、汤显祖以及脍炙人口、至今仍盛演于舞台的传奇作品《牡丹亭》等，都产生在这个时代。

（汤显祖的传世之作有《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》和《南柯记》，世称“玉茗堂四梦”．)

明代五大传奇：《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》 

 清初剧坛，承晚明戏曲高度繁荣之余波，戏曲创作的高潮进一步向纵深方向发展。

孔尚任(1648-1718)，清初诗人、戏曲作家。字聘之，又字季重，号东塘、岸堂，又号云亭山人。曲阜（山东）人，为孔子64代孙。 其代表作《桃花扇》是我国文学史上一部著名的传奇剧作。全剧共四十四出.。

中国戏曲在悠久的发展过程中不断成熟，不断地丰富、革新与发展，在漫长发展的过程中逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的，并且在各个地方形成了不同的戏曲剧种。到新中国成立时已有三百多个剧种，一万多个剧目，其中有很多在全国都产生了巨大的影响。

戏曲是民间文化娱乐方式的主要承载物，也对下层民众历史知识的传播和文化的塑造产生了积极作用。戏曲还是百姓愿望理想实现的载体（戏曲的结局不少是大团圆式）。因而会有 “郭外各村，于二八月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣。”的记载．

二、主要剧种简介：

(一）粤剧：

明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子（指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调）为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作为基本唱调。同时也保留了部分昆山腔、弋阳腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。               （欣赏粤剧《孔雀东南飞》片段）

（二）    昆曲：

起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史．是我国古老的戏曲声腔剧种，　　　　　　原名“昆山腔”，简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。

该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产“代表作”称号。          （欣赏２００７年白先勇导演的《青春版牡丹亭•闺塾》）

（三）    秦腔：

源于古代陕西、甘肃一带的民闠歌舞，经历代艺术家的创造而形成。秦腔“形成于秦朝，精进于汉朝 ，昌明于唐朝 ，完整于元朝 ，成熟于明朝 ，广播于清朝 ，几经衍变，蔚为大观”。清康熙年间，陕西 泾阳 人张鼎望写出《秦腔论》。在后来的发展中又吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽。    （欣赏秦腔《三滴血》片段） 

（四）    评剧：

清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区。 20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟。 

 　 特点：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。评剧唱腔是板腔体。           (欣赏评剧《杨三姐告状》片段)

（五）黄梅戏：

原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。用当地语音歌唱，被称为怀腔或怀调，这就是今日黄梅戏的前身。　　　　　　　　　　　　   

中华人民共和国成立后，黄梅戏迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏，一跃而成为安徽的地方大戏。先后整理、改编了《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《女驸马》、等传统剧目。神话剧《牛郎织女》等已摄制成影片。

黄梅戏唱腔委婉清新，表演细腻动人，现已成为颇受全国广大观众欢迎的剧种之一。

(欣赏黄梅戏《女驸马》片段)

 （六）越剧：

发源于浙江嵊州市．越剧的前身是落地唱书。1906年，落地唱书搬上舞台，经历了小歌班、绍兴文戏男班、绍兴文戏女班、女子越剧等几个阶段，从嵊州经绍兴、宁波、杭州到上海，发展成为有全国影响的地方戏曲。在越剧艺人的努力下，越剧以其真切细腻的表演、委婉动听的唱腔、优美抒情的风格，赢得广大观众的欢迎，促进了自身的繁荣发展，成为全国性的大剧种。                 (欣赏越剧《红楼梦》片段)

（七）：豫剧 

也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。 

   豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。

(欣赏豫剧《花木兰》片段)

（八）：京剧

是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年（1790年），原来在南方演出的三 庆、四喜、春台、和春4个徽调班社，陆续进京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。其音乐基本上属于板腔体，唱腔以徽调的二黄和汉调的西瓜为主，所以旧时称之为“皮黄”。 (欣赏京剧《锁麟囊》片段)

三、戏曲的欣赏

    从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368 ）杂剧，这门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。

中国戏曲是虚拟性、程式化、写意型的表演体系。舞台基本不用布景装置。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动， 才有一定的环境。中国戏曲舞台上的时间形态极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。在一场戏里，通过人物的的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。戏曲演员凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。比如，只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”。观众立即就会明白戏中人已走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。

中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换，并推动着剧情的发展。空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。

中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。

但虚拟手法还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。让富于生活经验的观众，一看便懂。因为“舞台小天地，演绎人世戏.”。 

传统文化要传承，首先要了解，这就是讲这一课的目的。